La complejidad en la música electrónica de Iannis Xenakis

original en inglés Por Joel Chadabe. extracto del libro “Xenakis Matters Contexts, Processes, Applications” editado por Sharon Kanach para pendragon press
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La complejidad en la música electrónica de Iannis Xenakis

La simple relación “A hacia B” o, en términos musicales, dominante-tónica (V-I) fue la raíz de las progresiones armónicas tonales, la base estructural de la música desde 1600 hasta 1900. Al escuchar la música de este período, uno tiene una sensación de dirección, de movimiento de un momento a otro. O, lo que uno puede llamar un sentimiento de expectativa, como si el acorde de V y el de I estuvieran conectados por una relación causal. Algo pasa. Le sigue otra cosa.  Pensamos que algo es simple si podemos identificar una causa en su efecto.

Durante la primera mitad del siglo XX, la relación A-B  le dio lugar, primero, antes de 1914, a un montaje intuitivo de acordes no tonales y luego, después de 1914, a una organización sistemática de tonos. En otras palabras, durante la primera mitad del siglo XX, parecía haber una nueva apreciación y exploración de una multiplicidad de causas subyacentes, o la ausencia de causalidades, que contradecían la simplicidad de la progresión V-I. Un momento particularmente dramático, aunque más en la ciencia que en la música, se dio en las teorías de Copenhague sobre mecánica cuántica desarrolladas primeramente por Niels Bohr y Werner Heisenberg en la década de 1920. En términos generales, se puede caracterizar al período que va desde 1900 a 1950 como los primeros pasos hacia la concientización de la complejidad.

 Fue en la década de 1950, cuando los medios se sofisticaron y más partes del mundo se volvieron visibles, que la era de la complejidad comenzó, estableciendo el escenario para la música de Iannis Xenakis. La materialización de la complejidad en la música tomó diferentes formas dependiendo de las personalidades de los compositores y las tradiciones culturales con las que trabajaban. Pierre Boulez, por ejemplo, dio los pasos siguientes en la tradición europea para evolucionar del desarrollo de motivos a través del llamado sistema dodecafónico al serialismo, tono, volumen, ataques, etc, organizados en una descripción paramétrica de sonido y estructura que resultó de un esquema subyacente que era imposible de reproducir con sólo escuchar la música. Las causas no estaban claras en sus efectos.

Hay muchos otros ejemplos de complejidad musical durante y luego de la década de 1950. John Cage organizaba sonidos y transformaciones de sonidos de acuerdo a números aleatorios y actividades simultáneas. Elliott Carter, sin haber leído sobre teoría de sistemas, sin embargo, la representaba en su música como interacciones entre personajes de una obra dramática. Y Iannis Xenakis creaba nubes de notas o sonidos individuales que eran demasiado numerosos para ser entendidos y delineados individualmente, y los cuales, consecuentemente, podían ser entendidos sólo como distribuciones de probabilidad dentro de un todo descripto estadísticamente. En una publicación de Pendragon Press de “Música formalizada”, Xenakis escribió:

“Las leyes del cálculo de probabilidades accedieron a las composiciones a través de una necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada estocástica, primeros, los eventos naturales tales como la colisión del granizo y la lluvia sobre superficies duras, o la canción de las cigarras en un campo en verano. Estos eventos sónicos están hechos de miles de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo evento sónico. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde plástico de tiempo, el cual sigue, él mismo, leyes aleatorias y estocásticas.”

La entrada de Xenakis al mundo musical en 1953 fue oportuna ya que la complejidad era considerada la vanguardia corriente. Encontró apoyo de Hermann Scherchen, Olivier Messiaen y otros. Pero al mismo tiempo, no era parte integral de la compleja multitud. En primer lugar, era el único compositor en entrar al terreno sin experiencia musical, y para mejor o peor, su trabajo no reflejaba valores musicales tradicionales.

Había llegado a París en 1947 desde Grecia con un título de ingeniero civil y una historia como combatiente de la resistencia griega durante la segunda guerra mundial. Poco después de su llegada a París, comenzó a trabajar con Le Corbusier, un arquitecto altamente estimado en Francia en ese momento, primero como ingeniero civil y finalmente como arquitecto. Fue su experiencia como ingeniero civil la que incluía, por ejemplo, la matemática probabilística de los sistemas de transferencia de calor, lo que definió claramente sus conceptos musicales y su estilo artístico.

Luego de trabajar con Le Corbusier por unos años, decidió componer música y buscó un guía en París. Luego de muchos contactos que no fueron exitosos, conoció a Olivier Messiaen, un reconocido compositor y profesor del Conservatorio de París, que alentó a Xenakis para que desarrolle sus ideas matemáticas. Xenakis cursó el seminario de composición de Messiaen en 1952 y en 1953 compuso Metástasis, para orquesta, en la que creó nubes de sonido calculando las trayectorias de instrumentos de cuerdas individuales y escribiéndolos con líneas más que con notas. Metástasis no sólo fue su primera composición relevante, estableció claramente su concepto de nubes de actividades individuales entendidas como un todo descripto estadísticamente, y resultó fundamental para otras ideas y proyectos a lo largo de su carrera, principalmente el Sistema UPIC. En 1956, acuñó el término “música estocástica” para describir la música basada en distribuciones de probabilidad. No estaba interesado en una nota que sigue a otra. Estaba interesado en las probabilidades de los niveles de energía en lugares específicos del espectro y del tiempo, en un sonido complejo. Y no era sólo un interés musical. Era su visión del mundo que lo rodeaba. En una conversación que tuvimos en París, en 1993 cuando lo entrevisté para mi libro, me dijo: “Cuando estaba en la Resistencia en Atenas, había múltiples sonidos, mucha gente gritando al mismo tiempo, miles de alaridos. Y yo estaba fascinado por los cambios en los sonidos. Otra cosa: solía ir de camping por Attica y escuchaba las cigarras y las gotas de agua contra mi carpa y siempre me cautivaban esos sonidos.”

A principios de la década de 1950, en París, la música electrónica estaba en una etapa formativa. Las primeras grabadoras de cinta habían llegado a Radiodiffusion Francaise en 1950 y Pierre Schaeffer había montado un estudio basado en el concepto de la “música concreta”, un término que había acuñado para describir la música compuesta directamente con sonidos, contrariamente a la música compuesta con símbolos para representar sonidos (como en una partitura). En 1957 Xenakis trabajó en el estudio de Schaeffer para componer Diamorphoses, usando mayoritariamente sonidos de largos anchos de banda que representaban complejidades naturales, como motores a reacción, choques de autos, y temblores sísmicos ocasionalmente contrastados con penetrantes timbres agudos. Las complejidades y fortalezas de sus sonidos en contraste con los “objetos sonoros” de los compositores concretos comunes le impartieron una voz original a la primera década de música concreta en el estudio de Schaeffer.

Mientras tanto, durante este período, Xenakis trabajaba en proyectos de arquitectura en el estudio de Le Corbusier. En 1956, Le Corbusier aceptó un encargo de la Corporación Philips en Eindhoven, Holanda, para diseñar y construir el pabellón Philips en la Feria Mundial de Bruselas en 1958. Sin embargo, al estar ocupado con otros proyectos, Le Corbusier le asignó el encargo a Xenakis para que hiciera el diseño y supervisara la construcción. Xenakis me dijo: “En ese momento yo estaba muy interesado en formas como los paraboloides hiperbólicos y cosas así; entonces las organicé para formar una carcasa dentro de la cual pudiéramos reproducir sonidos e imágenes en las paredes.”

La Feria Mundial abrió en 1958. Las imágenes proyectadas en el pabellón Philips fueron elegidas por Le Corbusier. Los sonidos eran el Poema Electrónico de Edgar Varese y Concret PH de Xenakis. Poema Electrónico, un clásico de la música concreta, consistía de objetos sonoros yuxtapuestos mientras que Concret PH, una composición corta para ser tocada como un interludio entre las representaciones, era un solo sonido de carbón ardiendo y parpadeando con densidades variables que resultaron de que Xenakis hubiera superpuesto pistas y tocado grabaciones en reversa. Era un hermoso ejemplo de una única masa sonora compleja construida por muchas pequeñas partes.

También en 1958, Pierre Schaeffer formó un nuevo estudio llamado Grupo de Investigaciones Musicales (GRM) que incluía a Xenakis, Luc Ferrari, y otros. En 1962 Xenakis compuso Bohor en el estudio GRM. Me dijo: “Y luego hice Bohor en 1962, que fue hecho con todo tipo de sonidos con brazaletes. Tenía algunos collares de Irán. Estaba interesado en los pequeños sonidos porque podías expandirlos y encontrar diferentes sonidos en ellos”. Los sonidos de Bohor fueron creados agitando brazaletes, collares, y otras joyas, y tocando un órgano de boca laosiano, todo esto mezclado y transformado manipulando las grabaciones. De nuevo, y definitivamente, Xenakis utilizó la complejidad en sonidos encontrados para crear una única masa sonora hecha de componentes sonoros pequeños.

Bohor fue dedicada a Pierre Schaeffer. Desgraciadamente, como Xenakis me dijo ya en 1964 cuando éramos compañeros becados de la Fundación Ford en Berlín: “Odió la pieza”. No sorprende ya que Bohor representaba un fuerte opuesto a la música concreta convencional de Schaeffer. Pero Xenakis compuso otra pieza en el estudio Schaeffer que sí, incluso con algunos momentos llamativos, se acercó más a lo aceptado. Oriente-Occidente, compuesta en 1961 para una película de la UNESCO de Enrico Fulchignioni, usó sonidos provenientes de una variedad de fuentes como cajas frotadas con arcos, campanas, varillas de metal y la ionósfera.

En síntesis, durante todo este período de trabajo en el estudio de Schaeffer, Xenakis simuló distribuciones de probabilidad al encontrar los objetos hacedores de sonidos correctos y extrayendo complejidad al quemar carbón, agitar brazaletes, etc. Además, Xenakis nunca dudó en modificar el sonido del carbón ardiente o proveniente de frotar una vara de metal, al combinar, a menudo y a diferentes velocidades,  grabaciones de sonido para conseguir un efecto artístico. En otras palabras, no utilizó un proceso complejo para obtener un aparente producto complejo. Hizo lo que tenía que hacer para producir el resultado deseado. Y a él le gustaba el sonido de la complejidad.

En 1961, tuvo la primera oportunidad de crear complejidad. Fue invitado a usar una computadora en IBM-Francia. Como me dijo: “Era un programa que usaba probabilidades e hice música con él. Estaba interesado en automatizar lo que había hecho antes, los eventos masivos como Metástasis. Así que vi la computadora como una herramienta, como una máquina que podía facilitar las cosas en las cuales estaba trabajando. Y pensé que quizás podría descubrir cosas nuevas”. De hecho, Xenakis descubrió nuevas cosas.

En 1972 formó CEMAMu (Centro de Estudios Musicales Matemáticos y Automáticos, por su sigla en francés), un estudio de investigación situado en Issy-les-Moulineaux, un suburbio de París, y empezó a desarrollar la UPIC (Unidad Informática Poliagógica de CEMAMu, por su sigla en francés), el nombre, en sí mismo, un raro ejemplo de acrónimo anidado. UPIC era un sistema manejado por computadoras que permitía dibujar líneas en una tableta y leerlas a través de un algoritmo de generación de sonidos para controlar cualquier aspecto de la música. En una conversación que tuvimos se refirió a Metástasis, donde la parte de las cuerdas está escrita con líneas, y agregó: “Estamos acostumbrados a ver las cosas como formas visuales concretas, es natural”. Xenakis usó UPIC para componer Mycénes Alpha, y en 1978 exhibió UPIC en un show de arte y tecnología de la UNESCO en París. Luego organizó demostraciones por toda Francia, en Holanda, Alemania, Portugal, Grecia y Japón e invitó a niños en edad escolar a jugar con el programa. Preguntó: “¿Cómo relacionarías la probabilidad con las formas? Bueno, mira las nubes”.

Sus Politopos, como llamaba a sus espectáculos de luz y sonido, representaban una complejidad controlada por computadora presentada con diferentes materiales en simultáneo, para los cuales diseñaba o bien el espectáculo para el espacio disponible o el espacio para el espectáculo. En 1972, por ejemplo, se llevó a cabo en el espacio de los baños romanos del Boulevard St Michel en Paris el Politopo de Cluny con luces estroboscópicas, láseres y sonidos, todo controlado por computadora. En 1978, se diseñó el Diatope, una gran carpa roja sostenida con acero cuya forma evocaba al pabellón Philips, con el piso hecho con un panel de vidrio traslúcido y luces de colores tenues debajo, para un show de 1600 luces destellando a través del espacio, cuatro proyectores láseres que formaban diferentes formas, 400 espejos y prismas pivotantes y la música conocida como La Leyenda de Eer viniendo de todas partes.

En 1991, en CEMAMu, comenzó a trabajar en el programa GENDY-N que generaba ondas de audio usando una técnica que Xenakis llamaba “síntesis estocástica dinámica”. En 1994 yo estaba en el CEMAMu con él, al tiempo que terminó S.709, su segunda composición usando GENDY-N. Como un predecesor de la granulación, era un acercamiento inusual a la síntesis. Definía ondas calculando las probabilidades de valores sucesivos para una secuencia de la amplitud de ciertos puntos. Exhibió el software como un trabajo en progreso. Referido a ese trabajo, más tarde escribió en el prefacio de la edición de Pendragón de su libro Música Formalizada:

“Una tarea importante del programa de investigación en CEMAMu es desarrollar síntesis a través de sonidos cuantificados pero con herramientas actualizadas capaces de involucrar autosimilitudes, simetrías o caos determinístico o fortuito dentro de una evolución dinámica de los marcos de amplitud de frecuencia donde cada pixel corresponde a un quantum de sonido o “fonón” como ya fuera imaginado por Einstein en la década de 1910”.

Su trabajo en CEMAMu le dio un cambio en el significado de la complejidad musical en su obra. Ya no era una cuestión de nubes de notas individuales o sonidos de gran escala que eran muy numerosos para ser entendidos y delineados individualmente y que, consecuentemente, podían ser entendidos sólo como distribuciones de probabilidad dentro de un todo descripto estadísticamente. Con GENDY-N era una cuestión de toma de decisiones a través de un proceso estocástico subyacente y no evidente. En esta aproximación a la complejidad, la intuición jugó una parte importante. El proceso estocástico generaba la respuesta pero Xenakis, intuitivamente, formulaba la pregunta como “¿cuál es el valor de la amplitud del siguiente punto?”

Después de todo, a Xenakis le gustaba la complejidad. La encontraba o la fabricaba. Ya fuera la superficie o la estructura de su música electrónica, la complejidad era el principio fundamental de su personalidad artística. Pero también es fácil olvidar que hay una simplicidad predominante en la manera en la que trabajaba.  Eran sus ideas las que lo guiaban. Sus cálculos eran meros vehículos que lo llevaban donde él quería ir. Era el mismo Xenakis quien de manera intuitiva y con una visión musical personal en mente navegaba por todas las decisiones interesantes.

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